文字與書法
Characters and Calligraphy
陳維德／台灣明道管理學院教授兼國學研究所所長
摘要
中國書法是由於中國文字之書寫所產生的一種視覺藝術，從三千多年前的甲骨文和金文實物中，我們就可以感受到優美濃郁的藝術氣息。而自公元一世紀前後，由於書法藝術的理論陸續產生，於是書法這一門藝術，就一直伴隨著中國文字的演進，而表現出各種多姿多采的風貌，形成世界上獨特的藝術門類──不但為中國人所普遍喜愛，也為許多曾受中華文化所影響的國度所喜愛；甚至許多不懂中國文字的西方人士，也肯定它是一門非常高尚的藝術，而有心去研究。
但由於中國的文字，在演進的過程中，產生許多不同的字體，所謂：甲骨文、金文、籀文、小篆、隸書、草書、楷書、行書，皆其犖犖大者。凡此，一方面豐富了書法表現的面貌，而另一方面，卻也易使人們形成認知上的混殽，因此訛文、俗體，相繼間出。而近世中共當局所推行的簡化字，以及部份前衛派書家們的各種創意書法，在書法的領域上，都引發了不少的爭議，實有進一步檢討的必要。
本文分為五個單元。第一個單元是前言，略述本文寫作的緣起；第二個單元，則由中國文字之形成與嬗變，說明書法與文字間不可分割的關係；第三個單元分別討論碑別字與帖寫字的形成、正體字的形成、書法與碑別字、帖寫字、正體字之間的取捨，以釐清書法中形體歧異的問題，以解決許多習書者的困惑；第四個單元討論中國大陸所通行的簡化字，提出許多不符合中國文字體系之處，以及不容易與書法藝術完美結合的癥結；第五個單元討論近世所謂變異書風、多媒材書法和非文字書法等各類創意書法的得失，並提供己見；最後一個單元則總綰全文，做一個簡要的總結。
壹、 前言
文字和語言，同爲人類表情達意的主要工具。而文字的功能，更能超越時空的懸隔，使不同時代、不同國度的人們，都能賴以精確地接收訊息，並不斷地傳衍下去。所以文字的存在，實爲文化之表徵，亦爲社會賴以進化的主要動力。
至於書法，則爲中國文字在相互傳遞過程中所形成的特有産物，由於它在日用之間，不斷呈現出各種美的質素，因而逐漸引發了人們強烈的審美意識。在衆多文人、才士甚至工匠們各逞巧思的製作下，造就了無數極富藝術價值的作品，後人踵事增華，繼長增高，遂使此一傲視世人的特有藝術，在中國美術史上，佔有極重要的地位，而廣爲世人所肯定。
但由於中國幅員之遼闊，加上古代政教之未臻統一，所以文字之形、音、義都不免歧出。復由於時代之演進，為使文字之書寫與推廣，更為便易，因而在既有的體系之下，先後繁衍出多種不同的字體，所謂甲骨文、金文、籀文、小篆、隸書、草書、楷書、行書，皆其犖犖大者。凡此，一方面豐富了書法表現的面貌，而另一方面，卻也易使人們形成認知上的混殽，因此訛文、俗體，相繼間出。而近世中共當局所推行的簡化字，以及部份前衛派書家們的各種創意書法，在書法的領域上，都引發了不少的爭議，實有進一步檢討的必要。
貳、書法與文字之關係
一、中國文字之形成與嬗變
中國文字，相傳爲黃帝史官倉頡所造。然而時代敻邈，難以究詰。至於二十世紀中葉於山東城子崖──龍山文化遺址，與西安半坡──仰紹文化遺址以及甘肅秦安所發掘的陶瓦或陶器上的文字，當時經科學家以碳十四測定爲六至七千年之物。但因字數甚少，雖可證明中國文字起源之久遠，卻無以確知其統緒。至於清光緒廿餘年以後，在河南安陽殷墟所發掘的甲骨文字，乃爲學術界所公認的最早且具有系統的中國文字。
繼甲骨文之後，由殷商末葉至西周、東周，盛行於銅器上刻鑄文字，謂之金文或鐘鼎文，數量頗豐。其字形與甲骨文同異互見，而筆劃則一反甲骨文之剛勁峭麗，而爲雄渾莊重。風格雖釐然有別，仍可統稱之爲古文。至於周宣王命太史籀著《史籀》十五篇，謂之大篆，也稱爲籀文。由於論述紛紜，頗難確認其究爲何種形貌；許慎《說文解字》雖每徵引古、籀，但因數量有限，仍不易得其全貌。及至秦統一天下，爲使政令易於貫徹，而有「書同文字」之議，於是李斯作《倉頡七章》，趙高作《爰曆篇》，胡毋敬作《博學篇》，取史籀大篆，或頗省改，而成「小篆」，是爲秦代通行的標準字體。其後漢代司馬相如、楊雄、賈魴之倫，又復廣加搜討，續有所纂。及至許慎著《說文解字》，標舉「六書」之義，並分別部首爲五百四十部。使中國文字的體例，燦然以明。其間雖偶有瑕疵，而大體有其相當嚴密的邏輯性與文化性，爲自來研究中國文字之學者所本。
但由於篆書書寫不易，所以從春秋戰國以降，就有改變篆書筆法，而形成後代隸書雛形的實例。像湖北雲夢睡虎地秦簡、四川青川木牘，以及甘肅天水秦簡等文物之出土，皆可證明戰國中葉，就已經有了隸書。而這種字體，在隸變的過程中，由於體勢的殊異，字形結構亦因之而不斷改變，所以別構異形，所在多有。及至東漢靈帝熹平四年（西元一七五年），乃以蔡邕爲首，以隸書書寫《周易》、《尚書》、《魯詩》、《儀禮》、《春秋》、《公羊傳》、《論語》諸經計二十萬字，分刻四十六石，立於洛陽，做爲漢隸的典範。此即史載之《熹平石經》。
及至東漢未年，由於受到章草的影響，使得隸書的筆法由稚拙沈穩，漸趨流動靈巧，而有楷法的産生。到了魏晉，其法益趨成熟，當時雖仍舊稱爲隸書，而實即楷書。但由於當時封建割據，政局不安，此一正處於變易中的字體，往往因書者各逞己意，不加詳考，所以傳世碑碣中，異體訛字，隨處可見。到了唐朝一統天下，楷法趨圓熟穩定。而開元年間，朝廷詔令顔師古考定五經文字，所書字形，世稱《顔氏字樣》；至其侄孫顔元孫，更撰成《幹祿字書》，把文字分爲俗、通、正三體，爲後人所依循。後世舉凡科舉考試及正式文書，亦鹹以「正體」爲依歸，歷千餘年而末嘗改易，成為穩定性極高的文字。
到了民國二十四年（1935A.C.）八月，當時的國民政府，爲簡化字形，頒佈了三百二十四個「簡體字」，但是隨即因發現弊端，次年二月即收回成命。大陸政權易幟後，中共爲簡化文字，於一九五六年一月公佈「漢字簡化方案」，先後公佈的簡化字凡三千二百三十五字，並廢棄原有的字形，使中國文字，産生了有史以來最巨大的變革。但臺灣則不但堅持正體，而且還正式公佈了規範極為嚴格的標準字體，通令採用。這就是中國文字之形成與嬗變的大要。
二、書法與文字的關係
中國文字形成之初，也一如其他各國文字，其目的僅在於記事。像後世考古所得的甲骨、彜器或簡帛上的文字，雖各有工拙之別，或者也有部分具有裝飾的作用，但這並不意味著當時的先民們，已具有自覺的審美意識，而將文字的書寫，作爲藝術去追求。其後如史籀、倉頡、凡將、訓纂、急就等篇，都僅僅是著錄文字的字書，只著眼於文字書寫之正確性，而未曾以審美的觀點，以解析文字的造形或線條之美。直至東漢崔瑗的《草書勢》和蔡邕的《篆書勢》相繼成編，我們才看到當時有關書法文字之美的論述：這應該是把書法視爲藝術的開始。而當時之書家如：史遊、曹喜、杜度、王次仲、崔瑗、張芝、師宜官、梁鵠、鍾繇、皇象等，皆有聲於時。及至東晉，二王繼起，書法之爲藝術，不但得到普遍的認同，更奠定了崇高的地位。
東晉以還，書家競起，一般文人才士，也率多投身其間，甚至許多帝王，也都力爲提倡。例如唐太宗貞觀元年，即詔令現職之京官，不論文職、武職，凡列五品以上，喜學書法，且筆法稍佳，具發展潛能者，皆准入弘文館，由歐陽詢、虞世南講授楷法，一時風氣丕振。降及近世，此風猶未嘗稍歇。鄰邦如日、韓諸國，習書之風氣，也甚爲普遍，其影響之大，由此具見。
由以上之論述，可知書法乃根源於中國文字，而歷代之發展，亦皆依附於文字，未嘗須臾或離。所以若無文字，即不成其爲書法；而就「名實」辨之，「書法」一詞，亦當指書寫之方法，或透過習寫之技巧，所完成之文字藝術作品。二者實具有不可分離之關係。
參、碑別字、帖寫字與正體字之糾葛
一、碑別字與帖寫字之形成
愈古的文字，往往寫法愈不統一。例如有些甲、金文，一字而有幾十種乃至上百種不同的寫法，與今之不可任意增減變易之情形，大不相同。當時的文字，只要寫得大致不離，則多一點、少一點，甚至多一偏旁、少一偏旁，或挪移其位置，只要不違背造字之本意，似可由書寫者依己意安排之。這種紛亂的情形，對於政教之推行，自然極爲不利，因而有秦始皇的統一文字。但是爲時不久，即由隸書取代了小篆的地位。而在由篆變隸的過程中，文字之形體，由長方變爲扁平，加上易圓爲方，易曲爲直、易畫爲點等諸多因素，使得形體大爲不同以外，更爲了顧及形體改變後書寫的順暢自然、行款的美觀，以及內部結構的平衡，除了挪移部件的位置，或改變部件的寫法之外，還時有：簡化、繁化、類化、分化、符號化等情形，甚至還産生了一些異形別構的字。這就是漢碑碑別字之所形成。
到了魏晉南北朝，由於處在隸書剛轉爲楷書的階段，加上政局的紛擾，對於文字的規範，自無暇顧及，因而傳世碑刻中，隨意增減、挪移，甚至臆造別構或明顯書寫錯誤的情形，觸目皆是，這就是魏晉南北朝碑別字特多的原因。至於唐朝以後，雖然字形已有規範，但當時的書家，往往爲了形體之美觀，仍時有依據俗寫、回溯篆隸或徑自稍易其形體的情形。例如隋僧智果之《心成頌》、以及《歐陽詢結體三十六法》，即嘗提出：「繁則減除，疏則補續」，以及「借換」、「增減」諸法。後人沿襲其風，並踵事增華，因而形成了大量的「帖寫字」。
二、正體字之形成
正如前一章中所述，秦皇之統一文字，東漢靈帝之《熹平石經》、唐顔元孫之《幹祿字書》，都在於強調文字之統一性與正確性。其後，唐之《開成石經》、大曆間張參之《五經文字》、太和間張玄度之《新加九經字樣》、明梅膺祚《字彙》、清張玉書奉敕撰之《康熙字典》、龍啓瑞之《字學舉隅》。乃至近年台灣教育部所頒佈之《常用國字標準字體表》與《次常用國字標準字體表》，其宗旨都在於訂正訛俗，並求取統一。雖然諸書之間的正體寫法，仍有相互出入，而學者們對目前的正體字也仍有諸多意見。但統一文字寫法的大方向，則是值得肯定的。尤其站在學校教學的立場，則正體字之推行，更有其絕對的必要性。
三、書法與碑別字、帖寫字、正體字間之取捨
站在教學與實用的角度，正體字之推行，自有其必要性。但是站在藝術的角度，在進行書法作品創作時，是否也要像趙之謙在《章安雜說》中所指出的：「今必排字如運算元，令不得疏密；必律字無破體，令不得增減。」甚至如台灣教育部《國字標準字體表》所規定：「木」、「示」皆不得有鈎；「肉」部必作「
」、「
」、以別於「月」、「
」；「王」、「
」、「
」各異；「
」、「攵」、「
」有別……等等諸多嚴苛的規範，而不能稍有逾越，則實有討論的空間。因爲過度的規範，實不免桎梏性靈，斫喪藝術。何況有些標準字體，確實很難以在分間布白中，求得完美的構形，流露優美的韻致。所以試觀目前在書法教學中，被採用最廣的歐陽詢《九成宮醴泉銘》，其不完全符合於台灣部頒之標準字體者，幾居其半。至如衆所熟知的：《張猛龍》、《張黑女》、《司馬顯姿》以及《龍門二十品》等，其不合於標準字體者，觸目皆是，所以必欲嚴格規範，恐令學者無所憑依，而且動輒得咎的結果，更將令人逡巡不前，遑論書法之推行。
但是再從另一個角度觀之，如果大量採用碑別字與帖寫字，除了會幹擾學校的寫字、讀書教學之外，作爲日常應用，也往往會啟人疑惑。何況碑帖中訛誤，甚至無法理解之字，爲數不少。所以適度的取捨，仍有其必要。
餘意以爲：如果是臨寫碑帖，則自然宜忠於原作；如果是學校的書法教學則宜儘量選取合於標準字體，或常人習見，已爲大衆所接受的帖寫字，作爲教材，同時明示標準字體的寫法，使學生明其分際；其於日常應用，亦當準此原則，以減少爭議與紛擾。至於個人的書法創作，亦當取其可從者，或既已約定俗成的寫法，而採用之。所以有些字碑帖雖作此形，卻明顯爲錯別字，即不當盲目援用；尤其篆書，更宜明其源流，熟諳通假，不宜任意附會。總之，要進行書法創作，實應具備基本的文字學常識，以免陷於誤謬而不自知，乃爲正鵠。
肆、論簡化字與書法
一、簡化字之形成
在日常應用中、為了書寫的便捷，自古以來，就有簡化字的存在。而且由篆而隸，由隸而草，基本上也是一個以簡化趨易為主軸的過程。只是簡化的原因、背景、方式和影響，各有不同。
然而自新文化運動以來，國人在檢討中國的積弱之餘，有些人士把矛頭指向中國文字筆畫繁多，書寫較為緩慢，因而降低競爭力之上。於是文字改革的呼聲四起。當時有各種不同的主張，而推行簡體字被認為是較為具體可行的方法。到了民國二十四年（935A.C.）八月，國民政府正式頒布了三百二十四個簡體字。其中有以本字取代借字者；有以初文取代後起形聲字者；有以音近之字或偏旁取代者──對中國文字之完整體例，造成很大的衝擊，所以在強大的反對聲浪下，於次年二月即收回成命，只有部分人士，仍樂於使用。
大陸政權易幟以後，中共為方便其統治，將中國文字，進行大規模的改革，先後公佈了三千二百三十五個簡體字，並廢棄原有的字形，同時雷厲風行，使得中國文字，一時大為改觀。
二、簡化字之類別
國民政府所公佈的三百二十四的簡體，其簡化的方式，據蔡信發先生的研究，約可分為八類（注一[1]）：
（一）、選以前代俗字：如罷（罷）、
（雜）、殺（殺）、羅（羅）等是。
（二）、取以各體書法楷化（含隸、草、魏碑、行書）：如發（發）、閥（閥）、僞（偽）、
（堪）、
（答）、營（營）等是。
（三）、錄以當代俗字：如壓（壓）、協（協）、廣（庵）、
（鐘、鍾）等是。
（四）、代以同通字：如襪（襪）、個（個）、類（類）、陰（陰）等是。
（五）、取以假借字：如價（價）、異（異）、廿（念）、豐（豐）等是。
（六）、采以說文異字：如邇（邇）、棄（棄）、無（無）、處（處）等是。
（七）、改以本字：如氣（氣）、與（與）、薦（薦）等是。
（八）、存以原字：鬥（鬥、鬪）等是。
至於中共的簡化字，除了納入大多數既有的簡化字外，也有再加簡化或調整的。例如：「貭」再減化為「質」；「馿」再簡化為「驢」；「俻」再簡化為「備」；「壷」再簡化為「壺」；「
」再簡化為「廳」；「廣」原為「庵」之簡化，調整作「廣」之簡化等等。
但更多的是另造形聲字來替代。如：斃（斃）、燦（燦）、認（認）、讓（讓）、態（態）、憶（憶）、躍（躍）、礎（礎）、嚇（嚇）等。另外多字混用的情形也非常普遍。其中有使用未經簡化之字，混同他字者：如以「松」混同「鬆」；以「別」混同「彆」；以「蔔」混同「葡」；以「醜」混同「醜」；以「出」混同「齣」；以「葉」混同「葉」以「複」混同「復」、「複」；以「鬥」混同「鬥」、「鬬」；以「幹」混同「幹」、「乾」；以「台」混同「臺」、「檯」、「颱」等等。亦有以同一簡化字，混同多字者。如以「獲」，混同「獲」、「穫」；以「纖」混同「縴」、「纖」；以「壇」混同用「壇」、「罎」；以「發」混同「發」、「髮」；以「僅」混同「僅」、「
」等。尤有甚者，則僅以部件或符號取代原字者。如：廠（廠）、鄉（鄉）、滅（滅）、瘧（瘧）、繭（繭）、幣（幣）、畢（畢）、農（農）其類別可謂相當繁雜。
三、簡化字之商確
自秦始皇統一文字之後，雖為時不久，即產生「隸變」，然後又由隸變楷，在字形上都產生相當大的變化，但彼此相互對照，仍有清晰之脈絡可尋，而其構形之邏輯性、內含之文化性，尤足珍貴。而且自唐以後，以楷書作為標準字體，至今千餘年不曾改易。即日韓等國文字，亦以此為基礎！其延續性和穩定性都非常之高。除了筆劃數稍多之外，學習和使用都相當方便。所以當世界三種最古文字中之埃及文和蘇美文，在西元三世紀左右即相繼全部死亡，不再有人使用的情況下，唯獨中國文字仍然能延續其命脈，這也是最值得我們自豪的。
至於國民政府所頒行的簡化字，雖然擾亂了國字原有的嚴整體例，但因為數不多，而且八個月後即收回成命，所謂迷途知返，尚可寬宥。但是中共的簡化字，則是全面打亂了中國文字的體例，而且歷經數十年，仍繼續通行，其影響之大，是難以估算的。而且揆其初衷，有可能只是作為過渡到拼音文字的一種手段。例如張芷在《論中國文字改革的統一戰線》一書，即曾明白地道出：「為了消滅漢字，在某種程度上打亂漢字的精密，正是必要的。在我們的立場言，漢字的那種過細的區別，是為了防止它自身加速的崩潰而產生的。我們正應該打亂它。我認為以別字代替淘汰漢字，是消滅漢字最容易的方法。」（注二[2]）。
現在我們姑不論其推行簡化之居心如何，也不管張芷此言是否具有代表性，即就大量簡化，並且廢棄國人已習用千餘年，且可上溯造字本源的正體字而言，雖然筆畫數普遍減少，卻也有如下的不便，以及嚴重的後遺症：
（一）、由於簡化的原則不統一，使得系統變繁。同部之字，無法類推，相似的部首，也無法繫聯，無形加重學習的負擔。例如：從「昜」的字，「陽」字作「陽」，「揚」字則作「揚」，「傷」又作「傷」。同一從「豆」，而「頭」作「頭」、「豈」作「豈」、「鄧」作「鄧」、「燈」作「燈」、「豐」作「豐」、「豎」作「豎」。同一從「髟」，而「髮」作「發」、「髣」作「仿」、「髴」作「佛」、「鬆」作「松」、「鬚」作「須」，而「鬘」仍作「鬘」。同一從「鬥」，而「鬬」作「鬥」、「鬧」作「鬧」、「鬨」作「哄」。同一從「盧」，而「盧」作「盧」，「驢」作「驢」、而類似之「慮」又作「慮」等，不勝枚舉。又如「辦」簡化為「辦」，與「脅」（脇、脅）、「協」（協），「蘇」（蘇）相亂。而同系統的「辯」又簡化為「辯」、「辨」則不簡。而從「劦」得聲的「荔」又簡化為「茘」。具見繁雜，不便於學習。至於形義原本相似，可資繫聯的部首，也因簡化而錯亂，使漢字的優越性盡失。
（二）、簡化後，疑似之字增加，形體較易混淆，減緩識讀之速度，尤其在書寫時，更易混同。例如：農（農）與衣、兒（兒）與幾（幾、幾）、風（風）與鳳（鳳）、治與詒（詒）、襖（襖）與
、掄（掄）與搶（搶）、僅（僅）與儀（儀）、萬（萬）與方、曆（歷、曆）與厲（厲）、嫵（嫵）與妖、聖（聖）與
（巠）、進（進）與迸。廳（廳）與斤、欽（欽）與飲（飲）、餞（餞）與錢（錢）、奮（奮）與畚。慶（慶）與厭（厭）、衛（衛）與ㄗ、無（無）與元旡、戔（戔）與戈等，俯拾即是。
（三）、混用字太多，不但易滋混淆，且無法上溯字之本義，讀音亦見分歧。如：幹、幹、乾共用一「幹」；裏、裏共用一「裏」、穀、穀共用一「穀」；蒙、矇、幪共用一「蒙」；面、麪共用一「面」；系、係、繫共用一「系」；價、價共用一「價」；範、範共用一「範」；曲、麯共用一「曲」；籲、籲共用一「籲」；餘、餘共用一「餘」等，都容易造成混淆。
（四）、許多形聲字，音符與讀音頗有出入，未達易於識讀之效果。例如：鄰（鄰）、標（標）、層（層）、蘆（蘆）、燈（燈）、獨（獨）、進（進）、遠（遠）、運（運）、擾（擾）、襯（襯）、階（階）、燦（燦）等。
（五）、許多字無音義可尋，變成生硬的符號，不便記憶與類推，失去中國文字原有之優越性。如僅（僅）、歡（歡）、對（對）、聖（聖）、戲（戲）、雞（雞）、廠（廠）、擊（擊）、縣（縣）、竄（竄）、麽（麼）、畢（畢）、歲（歲）、買（買）、習（習）、講（講）、蘭（蘭）等。
（六）、筆畫繁多之字，比例仍高。例如：繁、翻、藏、鑿、曦、餮、饕、耀、罐、徽、攀、壤、耰、鬻、籥、簪、蘸、纂、懿、翼、彜、躞等字，筆畫繁多，卻並未簡化；至於彠（彠）、鸇（鸇）、鱒（鱒）、饜（饜）、癬（癬）、廝（廝）、顴（顴）、纘（纘）、鐝（钁）雖經簡化，但所簡有限，卻使形體怪異，手寫時，反不如直接採用行書為自然簡便。
（七）經過簡化後的字形，與原有的正體字，出入太大，幾乎是面目全非，而其間又往往無條理可循，並嚴重違反六書造字之條例，使中國文字，造成前所未有之割裂。再加上廢棄原有的正體字而不用，因而今天的大陸人民，已普遍無法閱讀文字簡化前的所有書籍與文獻，更遑論古籍之校讎、刊誤、以及作更深入的研究。既無從領受先民智慧之啟迪，亦斬斷了歷史血脈，其危害之大，實在是難以估算的。
當然，簡化字中，例如：雲、電、從、衆、與、禮、灑、網、氣、麗、豐、個、叚之類，乃是正體字之初文，無損於國字之體系，站在書寫便捷的立場，自然可以廣為使用。
四、簡化字與書法
站在文字學的觀點，簡化字的缺失，已如上述。至於施之書法，又將如何？則亦藉此討論如下：
(一)、中國文字，不但體用兼備，而且構形亦極優美，因為形體多變，各具姿態，此其所以能發展為優美的書法藝術。但許多簡化字，其構形往往未能顧及內部之平衡律，因而形體殊欠美觀。例如：嚴、廠、隊、
、産、擴、曠、漲、墜、瀉、顫、兒、習、飛、應、癤、療、瘧、廬、雞、、、之類的字，其構形都很難寫得停勻美觀。再如：豈、麗、間、闖、軍、崗、倉、億、衛、鄉、當、顯等字，一經簡化後，形體都變得刻板無趣，難求優美。至於像：爲、韋、專、馬、鳥、鎖、轉、堯、書、練、買、鸚等由草書楷化而來的字，不但失去原有行草書之流暢優美，而且顯得生硬、怪異，而難於書寫，更遑論其生動美觀了。
(二)、正體字，由於繁簡之差異甚大，其形體又各具不同之體態，所以集字成篇之時，就顯得豐富而多變。至於簡化字，由於筆畫大多較少，因而行間往往顯得空虛。加上字的寬窄長短，變化較少，整篇也就顯得平淡而刻板。
(三)、歷代碑帖中，雖亦有簡化字，但為數極少。所以學習簡化字書法，既缺少理想的取法對象，如何冀望其克有所成？所以中共推行簡化字幾近五十年，雖雷厲風行，民間已普遍不識正體字，但從事書法寫作，或畫家題畫，絕大多數仍然以正體字為依歸，其原因亦在於此。再者，正體字既瀕於滅絕，學生及一般人士，多已無法看懂碑帖上之文字，亦如何奢望書法之有效推廣。
(四)、中國書法，粗略分之，有正行草隸篆諸體，關於楷書學習、創作之問題，已如前述。至於行草書，則以文字既經簡化後，行草實已難有表現之空間。即或勉強採入，實難冀其優雅、美觀，且許多字形近似之字，施之行草，尤易混淆難辨。此外，如果尚思上窺篆隸，則更因大多數之常用字，皆已與之斷絕血脈，學習尤為不易，欲追求書法之多元面貌，確如緣木求魚。
總之，簡化字用於日常生活，容或有其便利，然對書法而言，確實諸多不利。所幸大陸許多從事書法之同好，多能有鑑於此，尚能維繫書法藝術於不墜耳。
伍、論創意書法
中國書法，既經兩千餘年的發展，歷代名家，高峰林立，無論南帖北碑，無論清朗俊逸而或渾厚稚拙，各種風格，幾已表現得淋漓盡致今人欲求比肩，尚且有戛戛乎其難之歎，更遑論超越了。所以好異尚奇之士，往往想在既有的形式與內涵之外，另謀更張。於是所謂「前衛派書法」與「創意書法」，紛紛登上舞臺。其中有變異文字之形者，有文字而融合其他素材者，甚者有完全沒有文字，只追求筆墨形質之自由發揮者，可謂不一而足。此種求新求變之精神，自然是藝術工作者應有之態度，然就目前所呈現之成果而觀之，各種嘗試，皆利弊互見，有待努力之空間仍然很大。茲教管見所及，分論於下：
一、變異書風
變異書風，約起源於晚明。當時因為浪漫哲學興起，所以在文學與藝術方面，多有反對擬古而求新求變之趨勢。故傅山有：「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排」之說。（注三[3]）而王鐸亦有：「似散不散，似亂不亂 左之右之，顛之倒之。」（注四[4]）之主張。今人承其餘緒，首先有日本的墨象書法，致力於筆墨濃淡乾濕之變化，造形之奇特，以及章法上疏密虛實的刻意安排，而不兢兢於文字個體之穩妥與整飭，並以少字數作為創作主軸。然後兩岸之前衛書家承此啟發，而有變異書風之產生。
從事創意書法者，普遍認為傳統的規矩法度，往往會束縛作者的個性表現和創造力的發揮，於是專從造型奇特、形式豐富的造像記、磚瓦、簡帛中去汲取養分：在用筆方面，不再拘泥成法，打破以往的框架，信手信腕，自由揮運，以追求出於意表的奇趣；在章法上，特別強調空間的處理意識，因而通過不斷的嘗試或精心的設計，表現疏密虛實、長短錯落、以及墨色的枯濕濃淡等對比的關係，以強化幅面的繪畫性，而達到良好的視覺效果；在取材方面，也是以少字數，甚至單字為主；形式方面，則大多不拘於傳統的對聯、中堂、條幅，而更多的是斗方和橫披，並結合西洋的裱裝型式，以強化現代感。雖然這樣的創作態勢，目前仍褒貶不一，但創新的理念，仍然是值得肯定的。
二、多媒材書法
在變異書風的啟導下，有些人另出奇招，他們往往並不致其意於書法本身的形式與內蘊，而是利用繪畫、幾何圖形、甚至透過噴、刷、印、拓或剪裁、拼貼與錯位的手段，把不同的媒材，植入書法創作之中，形成更錯雜多元的視覺效果。此種創作，基本上似乎應該歸於裝飾設計，但如果能別出心裁，卻也不失為書法藝術的附屬產品。
三、非文字書法
另有一些書法創作者，不但認為傳統的規矩法度會束縛創造力的發揮，就連文字本身，也是一種束縛。如果能擺脫此一束縛，則不但能更自由地創作，同時也能讓不懂漢字的人，也能加入欣賞和創作的行列。於是他們往往各依自己剎那間所湧現的靈感，在紙上自由揮運。或表現獨特的構圖，或強調線條的趣味，或呈現一時的激情，或營造虛擬的情境。不管它人是否能夠理解或接受，亦皆自得其樂。
四、創意書法之得失
時代日新月異，人們的思想觀念與審美趣味，自然也會不斷地改變。尤其在這多元而開放的時代，如果一味故步自封，極易為時代之浪潮所淹沒。所以明朝的袁宏道於《小修集序》中即謂：「惟夫代有升降，而法不相沿。各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優劣論也。」因此，作為一位優秀的書法創作者，也必然要有這樣的憬悟。所以書法之力求創意，實乃必走的方向。
就變異書風而言，個人認為不論如何創新，如何求變，仍然要先從傳統之中去汲取前人的經驗和優點，以奠定厚實的基礎；從多方去發掘未經開發，或雖已開發，但仍未被妥善運用的寶礦，而讓自己在前人的既有基礎上，踵事增華，乃不致自陷於無所因循、徬徨無助的困境，所以力持變古的傅山，也認為：「不自正入，不能變出。……但能正入，自無卑賤野俗之氣。」（注五[5]）很值得我們深思。至於書寫的內容和作品的形式，自然也要參酌時代的潮流和思想理念而有所調整。所以觀念要新，但腳步卻須踏實，成功的機率自然會大增。
至於多媒材書法，只能算是書法的一種應用，可以提供書法創作者另一個可以表現的空間。但是要做好這一點，除了要具備書法的功力和鑑賞的眼光之外，更要有很秀出的美術設計的理念，才能進行完美的融合。如果連書法的創作或模仿都做不好，也缺乏美術設計的涵養，只是變個花樣，或是東施效顰一下，則做為一時之自娛或做為一種嘗試，自無不可。如果自矜為創作，恐怕只是自欺欺人，難以獲得多少共鳴。
最後論及非文字的書法，則個人承認它也可以成為一種藝術，可是它的名字，不應該叫做書法。因為它的名實並不相符，充其量僅是一種書法的副產品而已。因為任何一種藝術門類，都應該有它的界定：界定愈清楚，則愈有獨立的生命，也愈有獨立存在的價值。如果界定不清，則或許能有較大的包容力，但也愈容易喪失其獨立的生命，而淪為它人的附庸。
再就另一個角度言之：書法之必有文字，固然是一種限制，卻也增加了一種極重要的內涵。因為不論是多字數的作品或少字數的作品，甚至是一個單字，它都會使人在受到書法之美的感動之餘，更增加一層來自其意涵的感動的力量，使二者相得益彰；甚至有許多受到書法之美所感動的人，往往是先透過書寫的內容，做為導入情境的一種媒介，因而更認識書法之美。否則，終究會有一層很大的阻隔。例如許多日本書家的平假名書法，也是寫得流暢生動，富有韻致，但是它並不容易引起太多中國人的共鳴，原因就是看不懂它的內容。所以，更遑論非文字的書法了。
陸、結語
由以上的論述，可知中國的文字，不但是世界三大最古的文字之一，而且是惟一能歷經長期的考驗，而延續其命脈的一種文字。其之所以如此，一方面是在於其內在的邏輯性與文化性，使其居於不可搖撼的地位。另一方面，也是由於其形體之美，衍生了書法藝術，藉此代代相傳，綿延不斷，二者共存共榮，相得益彰，真是我國最珍貴的文化寶藏。所以欲追求書法之表現，不但不能捨棄文字，而且更要瞭解中國文字結構的深層意義，及其正確的寫法與使用，甚至還要追溯源流，明其統緒，而不可令其淆亂。然後它的源頭活水，才能夠滔滔汨汨，永不止息。而書法的慧命，也得賴以延續。
至於書法創作的藝術性，也要先建立在傳統的基礎之上，讓自己的作品，無論是線條、結體、韻律、章法、意境等方面，具有可觀，然後再結合新的美學觀念，不斷地進行嘗試，並配合時代的脈動，調整作品的形式與內容，為舊有的傳統，開創嶄新的面貌。